Il modello in architettura. Uno strumento di rappresentazione tanto arcaico quanto attuale

Finalità Una forte motivazione verso questo tema di ricerca è dovuta ad una naturale propensione a tradurre spazialmente e materialmente le riflessioni di analisi e di sintesi su oggetti complessi; perciò, quando il campo degli interessi si è concretizzato sull’architettura, questa esigenza si è continuamente tradotta in modelli di studio, trasformando questa passione per la riproduzione in piccolo in uno strumento di lavoro pressoché irrinunciabile. In ultimo un decisivo impulso in questa direzione è derivato dalla personale esperienza della Triennale di Architettura di Milano del 1995. Soprattutto il contributo apportato da Philip Johnson, notevole per la ricchezza di contenuti sulla metodologia progettuale, aveva tuttavia sollevato una serie di quesiti, come del resto succede nelle esperienze didattiche particolarmente avvincenti. Gli interrogativi riguardavano principalmente la problematica della rappresentazione architettonica; infatti, nel corso degli incontri milanesi, vi era stato modo di appuntare l’attenzione sul modello come strumento di lavoro per l’architetto; questo sembrava non essere sostituibile dai sistemi di rappresentazione grafica. Ecco che lo spunto di riflessione sul modello coinvolgeva l’intero sistema di rappresentazione architettonica. In altre parole: cosa ha il modello che agli altri sistemi di rappresentazione manca? Alcune di quelle domande, durante questi anni, non hanno ancora avuto una risposta e comunque non completamente esaustiva. Come ad esempio: Quali sono le peculiarità del modello materiale che sembrano non fargli perdere significato nei confronti del modello digitale? Ed ancora: Tra il modello materiale e quello digitale esiste una contrapposizione che fa prevalere l’uno sull’altro, oppure, entrambe possono coesistere in una sorta di complementarità, poiché rispondono ad esigenze rappresentative diverse? Con l’aggiunta dei sistemi di rappresentazione digitale come si ampliano le facoltà espressive dell’architetto al fine di rappresentare il progetto architettonico? Cambiano e si ampliano anche i contenuti di esso? Oltre a dare una ponderata risposta ad alcuni dei quesiti rimasti inevasi, in questa ricerca si è svolta una ricostruzione storica del sistema di rappresentazione in oggetto cercando di intendere se ancora sono validi i motivi che hanno indotto nel tempo gli architetti a servirsi di questo strumento di rappresentazione, oppure se esso è divenuto anacronistico ed i modelli realizzati oggi sono soltanto un’esercitazione, peraltro molto dispendiosa, memore solo del valore espresso e comunicativo del passato. Impostazioni metodologiche del lavoro di ricerca Per conseguire gli obiettivi prefissati il lavoro è stato articolato in alcune sezioni di studio mentre l’indagine è stata caratterizzata da un duplice livello di approfondimento: uno prettamente storico-conoscitivo, l’altro, forse più ambizioso, analitico-comparativo. In particolare, nella prima sezione è stata ripercorsa la storia di questo metodo di rappresentazione architettonica, dalle prime testimonianze sino ai giorni nostri, soffermandoci più a lungo nei periodi in cui questo modo di rappresentare un progetto è stato più utilizzato ed apprezzato. Nella seconda sezione, è stato esplorato il mondo della computer grafica riportando delle considerazioni elementari sul tema complesso della “realtà virtuale”; sempre in questa sezione si è svolta una riflessione intorno all’ossimoro che caratterizza questa espressione, per verificare la correttezza dei termini impiegati, e successivamente si è passati ad analizzare cosa sia, come e dove nasce il modello digitale, quali sono i campi di applicazione principali e quali i potenziali. Nella terza sezione è stato svolto un raffronto tra le caratteristiche intrinseche del modello materiale e quelle del modello digitale anche al fine di rilevare pregi e difetti di entrambi, cercando di comprendere il ruolo ricoperto dall’uno e quello svolto dall’altro nell’ambito della rappresentazione architettonica. Il lavoro è poi concluso con una riflessione di carattere generale su quanto esaminato, sulla validità o meno dell’impiego del modello in scala per rappresentare un’architettura e su quale tra i due metodi (materiale o digitale) risulti preferibile per comprendere un’architettura, ancora solamente pensata. Inoltre, per rendere visiva l’evoluzione di questa pratica su una selezione significativa dei modelli reperiti si è svolta un’attività di classificazione e catalogazione; a tal fine è stata progettata una scheda nella quale, oltre all’immagine fotografica, sono state riportate le caratteristiche tecniche e morfologiche nonché alcuni cenni storici importanti per comprendere il contesto socio-politico in cui questi esemplari sono stati realizzati. Presentazione del lavoro di ricerca Il ricorso alla modellistica per riprodurre manufatti architettonici, riti magici, cerimonie religiose, o scene di vita quotidiana, ha origine molto remote. Esemplari unici di inusitata valenza e bellezza sono esposti in molti musei antropologici ed archeologici sparsi in quasi tutto il pianeta a testimoniare la straordinaria abilità di esecuzione raggiunta dall’uomo “artista” nella produzione di questi particolari oggetti, realizzati con materiali, fogge e dimensioni varie, (figg. 1-7). Ma ci sono anche autorevoli testimonianze letterarie; ad esempio, il testo di Aristotele1 “Costruzione degli Ateniesi”, dove l’autore ci ricorda che nella Grecia antica il consiglio dei Cinquecento giudicava i progetti architettonici non sui disegni, ma esclusivamente su modelli in scala, i “paradèigmata”, realizzati solitamente in cera o legno. Come testimonia il lavoro di Marco Vitruvio Pollione2, "De architettura" anche al tempo della dominazione romana si producevano modelli architettonici. Famosi sono quelli esposti nei cortei trionfali celebrati a ritorno di campagne belliche, per rappresentare città o regioni conquistate, come si può evincere, ad esempio, dal bassorilievo presente nel Gran Fregio Traiano dell’Arco di Costantino a Roma. Vi è testimonianza anche nelle pagine del testo di Appiano d’Alessandria3 (II d. C.), “Storia di romana” (160 d.C.), in cui egli espone la storia di Roma dalle origini alla morte dell’imperatore Traiano, da cui Andrea Mantenga prima e Giulio Romano dopo presero spunto per elaborare alcuni grandi disegni con scene raffiguranti la vita di Roma, (fig. 8). Per quanto concerne il periodo successivo l’assenza di modelli materici, finalizzati alla rappresentazione di progetti edilizi, nelle testimonianze storiche risalenti sino a tutto il Medioevo e, non di meno, la mancanza di citazioni nei documenti sul loro effettivo impiego, di per se, non sono sufficienti per sostenere l’ipotesi che essi non fossero usati, poiché lo stesso si potrebbe dire per i disegni. Per cui si dovrebbe assurdamente concludere che, per secoli, si è riusciti a realizzare costruzioni talvolta enormi e complesse procedendo direttamente all’esecuzione dell’opera, senza una preventiva ed adeguata fase progettuale. Viceversa, l’estrema raffinatezza dell’architettura presuppone un’elaborata genesi che è difficile immaginare sia avvenuta soltanto con processi mnemonici senza l’ausilio dei mezzi espressivi in uso in quel periodo. Pertanto, alla luce di quanto esposto, appare plausibile sostenere che, anche in questo periodo storico, lo sviluppo dei progetti architettonici sia avvenuto in modo canonico, attraverso studi, grafici e modelli materici, e che il fallito ritrovamento degli elaborati di progetto, è da imputarsi non al mancato utilizzo di questi strumenti, ma, forse, ad altre cause esterne al mondo della progettazione, oggi difficili da identificare. Per ottenere testimonianze valide sull’effettivo impiego del modello è necessario giungere sino alla seconda metà del Trecento quando questo argomento riemerge consistentemente nelle fonti scritte provenienti dall’area toscana. È, dunque, nell’Italia del XIV secolo che il modello torna ad essere nuovamente impiegato nel corso della progettazione di un edificio; in particolare è interessante notare che ciò avviene, quasi improvvisamente e con una certa ricchezza di dettagli, durante il primo dei grandi cantieri di edifici religiosi che accompagnano la storia dell’architettura italiana dalla fine del ’200 ai giorni nostri: quello di Sana Maria del Fiore a Firenze. Verosimilmente il principale artefice del ritrovato interesse per questa antica tecnica rappresentativa è dovuto al cambiamento strutturale e morfologico delle coperture nei nuovi edifici di grandi dimensioni, avvenuto a Firenze tra il 1350 e il 1360, che ha portato ad usare volte in muratura in sostituzione delle tradizionali capriate in vista. Si costruì così una serie di nuovi edifici il primo dei quali, archetipo di uno stile autenticamente italiano, è la chiesa di Santa Maria Novella, (fig.11). Il modello, ampiamente sfruttato in questa occasione, è stato poi egualmente impiegato anche nelle altre grandi fabbriche, avviate a conclusione nella seconda parte del ‘300 come il duomo di Milano (figg. 13-14) e quello di Bologna (figg. 15-16), consolidando così il ruolo del modello, troppo a lungo ignorato, di protagonista della fase creativa ed esecutiva di un fabbricato, in perfetta simbiosi con i tradizionali elaborati grafici. Pertanto, basandosi sulle fonti storiche reperite si può sostenere che, nell’Italia centro-settentrionale, tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, i modelli entrano a far parte degli elaborati di progetto in tutti i grandi cantieri senza nessuna distinzione tra costruzioni religiose e costruzioni laiche. Negli archivi ancora esistenti di queste fabbriche sono facilmente rintracciabili documenti attestanti pagamenti ad architetti, falegnami, tornitori e intagliatori finalizzati alla realizzazione di modelli. La dovizia di notizie riguardanti la loro costruzione, nonché la testimonianza diretta di numerosi esemplari risalenti a questo periodo storico ci autorizzano a sostenere che, anche se i progettisti rinascimentali non furono i primi ad utilizzare questa tecnica rappresentativa, essi comunque vi ricorsero con molta più metodicità e regolarità di qualsiasi loro predecessore. Questa ipotesi trova riscontro nelle pagine del volume di Richard A. Goldthwaite4 in cui l’autore, illustrando gli esiti della sua ricerca sulla Firenze del ‘400, sostiene che nell’Italia di questo periodo l’utilizzo dei modelli era parte della prassi abituale per la valutazione di un progetto, sia per l’architetto sia per il committente. In questo testo lo storico statunitense ha dimostrato come, in quel periodo, nella città toscana sia mutato l’atteggiamento tradizionale della committenza. Prima essa operava con tempi lunghi, molto al di là delle aspettative di vita individuale, e quindi in modo spersonalizzato. Dal Rinascimento i tempi si accorciano e il committente sempre più si individualizza e tende a dare un’impronta personale alla fabbrica che ha commissionato. In altre parole, egli appare sempre più interessato a “vedere in anticipo” lo sviluppo dell’edificio che vuole realizzare. I vari mercanti e principi volevano avere un’immagine chiara del futuro manufatto, completa e di facile interpretazione, il più fedele possibile alla realizzazione finale. Questa esigenza di comunicare il progetto, di soddisfare il desiderio della committenza, è all’origine dell’adozione del modello materico tra gli elaborati di progetto e, contemporaneamente, della nascita della professione dell’architetto inteso anche come colui che riesce a visualizzare con opportune tecniche l’edificio da edificare; per questo motivo parecchi architetti erano degli esperti in rappresentazione e provenivano quindi dal campo dell’arte e in special modo da quello della pittura, (vedi Giotto, ecc.). Un caso del tutto singolare che ci può far riflettere ulteriormente sul ruolo cardine del modello offerto dalla Basilica di San Pietro in Vaticano. Essa da sola vanta una storia plurisecolare di straordinari modelli architettonici preparati sui disegni dei migliori progettisti, che, chiamati ad operare a Roma, si sono poi cimentati nella costruzione della fabbrica, quali ad esempio Bramante, Raffaello, Peruzzi, Sangallo il Giovane, Buonarroti, della Porta e Maderno, (fig. 19). Nella classificazione dei periodi nei quali questo strumento è assunto a oggetto principe della rappresentazione visiva di un’idea progettuale è certamente da registrare, in una posizione prossima al vertice, quella dell’architettura barocca. Con i suoi tracciati movimentati e le ondulazioni concavo-convesse delle facciate il barocco ha evidenziato il punto debole della modalità di rappresentazione ortogonale piana (in alzato e in sezione), comunemente usata fin dal ‘500. Con questo sistema rappresentativo le qualità spaziali e l’effetto cui tendeva questa architettura non erano rappresentabili, perciò, nonostante una profonda rivalutazione dei disegni prospettici avvenuta tra il ‘500 e il ‘600, una rinnovata importanza fu riconosciuta al modello, (fig. 37). Dall’analisi del materiale storico consultato sono emerse numerose informazioni riguardanti questo sistema di rappresentazione ed in particolare è emersa la coesistenza di alcune categorie di modelli architettonici, ciascuna delle quali dotate di caratteristiche particolari per rispondere alle differenti aspettative ed esigenze che generalmente si manifestano tra la fase ideativa del manufatto e quella conclusiva del cantiere. Brunelleschi, per la soluzione della cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, si servì di un modello di concepimento scevro da ogni orpello; il Filarete5 sostenne l’utilità dei modelli fatti per essere mostrati ai committenti; l’Alberti6, rivolgendosi ai giovani progettisti, nel suo trattato di architettura illustrò meglio di chiunque altro il loro impiego per l’elaborazione di un progetto. Queste autorevoli opinioni sulle caratteristiche tecniche da conferire al modello suggeriscono una probabile classificazione; pertanto, seguendo un criterio logico, che vede come unico parametro di giudizio le ragioni che hanno condotto alla loro realizzazione, possiamo individuare tre categorie principali: - Modello di studio, gli esemplari che il progettista realizza, spesso velocemente, per fissare le proprie intuizioni su di un dato problema, (fig. 38); - Modello per il cantiere, gli esemplari che il progettista realizza per trasmettere alle maestranze del cantiere le soluzioni tecniche ed architettoniche da adottate nella fabbrica, (fig. 39); - Modello di rappresentanza, gli esemplari che il progettista realizza per comunicare al committente l’idea progettuale al fine di conquistarne l’approvazione, (fig. 40). Passati i decenni in cui lo stile architettonico barocco e quello successivo rococò si diffusero in tutto il vecchio continente, dalla Gran Bretagna all’Italia, dalla Spagna alla Russia – dove si realizzarono alcune delle opere più celebrate e ammirate della storia dell'architettura, come le regge di Versailles, di Schönbrunn, di Caserta (fig. 41), di Würzburg e il palazzo dello zar a San Pietroburgo – dove il modello nelle sue diverse vesti fu ampiamente utilizzato e celebrato, stando alle tracce reperite, durante la prima metà del XIX secolo questo strumento di rappresentazione ha registrato un calo d’interesse tale da generare una riduzione considerevole nel numero degli esemplari realizzati. Il completamento delle grandi fabbriche religiose, le polemiche e l’esaltazione delle virtù legate a un corretto uso dei principi e degli ordini classici, la drastica riduzione dei cantieri innovativi e più tardi il raggiungimento della standardizzazione del processo costruttivo avvenuta in parte anche con la comparsa delle travi di ferro laminate – che hanno permesso il ritorno a costruzioni più semplici sotto l’aspetto statico – possono essere considerati alcuni dei motivi principali che hanno portato a questa pausa. Questo fenomeno ha riguardato soprattutto i modelli di studio e quelli di cantiere; mentre i modelli così detti di rappresentanza hanno mantenuto immutato il loro ruolo continuando ad accompagnare le proposte progettuali di ampio respiro, ed in alcuni casi arricchendosi nelle caratteristiche tecniche come ad esempio il colore ed il contesto orografico in cui queste architetture erano realizzate, peculiarità prese in prestito dai grandi modelli ecclesiastici e topografici del ‘600 e del ‘700. Poiché appare chiaro che la peculiarità dell’opera è un elemento prioritario nel decidere la costruzione di un modello, osservando alcuni edifici realizzati negli anni a cavallo del XIX e XX secolo, quando in tutta Europa i progetti di architettura erano influenzati dell’Art Nouveau, viene da pensare che anche in questo periodo la modellistica ha assunto un ruolo, se non fondamentale, certamente di rilievo nella divulgazione del pensiero architettonico. Sulla scorta di quanto accaduto in passato, professionisti come Horta, Townsend, Guimard, Van de Velde, Mackintosh, per citarne alcuni, con molta probabilità avranno trovato una forte opposizione prima di riuscire a realizzare le loro opere dal gusto così innovativo e difforme dal precedente; perciò, anche se non è stato possibile reperire una sufficiente documentazione storica per verificare e, di conseguenza, sostenere con prove sostanziali quanto si espone, è lecito pensare che anche loro si siano giovati delle possibilità del modello per anticipare una realtà costruttiva. Nella prima metà del secolo successivo quando il pensiero architettonico si è evoluto in quella che oggi classifichiamo come “architettura moderna” questo strumento di comunicazione, in tutte le sue forme espressive, ritorna con rinnovato vigore ad essere protagonista tra gli strumenti di comunicazione utilizzati dagli architetti. Gaudì, Wright, Gropius, Johannes, Oud (fig. 44), Mies van der Rohe e Le Corbusier, ad esempio seppero riutilizzarli a pieno e in uno spettro di applicazioni estremamente vario. Come è noto, è insito nell’evoluzione di ogni cosa, naturale o artificiale che sia, il discostarsi dall’oggetto originario, su cui è avvenuta la trasformazione, con un processo di affinamento e di ottimizzazione che quando è generato dall’essere umano diviene specchio del suo pensiero. Da questa legge scritta forse nella natura delle cose, che disciplina le regole fondamentali di ogni genere di mercato, non si esime l’architettura, pertanto, per comprendere le ragioni del rinnovato interesse per il modello materiale è utile rammentare le peculiarità di questa nuova concezione architettonica, definita da alcuni style d’epoque, che oggi, a distanza di circa settanta anni, trova ancora ampio consenso tra i professionisti affermati di tutto il mondo. A questo scopo ci limitiamo ad appuntare le caratteristiche salienti della nuova estetica riproponendo le cinque regole che Le Corbusier, teorico particolarmente illuminato di questo nuovo movimento architettonico, ha sviluppato a partire dal suo testo “Vers une Architecture”, pubblicato a Parigi nel 1923, manifesto di questo nuovo linguaggio architettonico per molte generazioni di giovani architetti (fig. 47): i pilotis; la pianta libera; la finestra a nastro; la facciata libera; il tetto giardino. Da queste cinque regole fondamentali si evince la volontà di promuovere un concetto totalmente differente di spazio architettonico, dove l’edificio è inteso come «una macchina da abitare»7, in cui le componenti fondamentali di un edificio, come le funzioni, la distribuzione, il percorso interno, la struttura portante e l'involucro, messe nuovamente in discussione, dovevano avere un nuovo assetto. Una concezione dell’edilizia del tutto nuova, possibile solamente attraverso un duplice passaggio: la rinuncia a adoperare parte dei tradizionali procedimenti edificatori e a parte dei materiali edili classici, per far posto a nuovi processi costruttivi e ad un nuovo materiale, il cemento armato. A questo punto, forzando un po’ la mano, si può tentare un parallelo con quanto accaduto in un differente contesto storico che, nel corso del presente studio, si è rivelato fondamentale per questo tipo di rappresentazione: la seconda metà del ‘300; il periodo in cui il modello materico è ritornato ad essere protagonista della fase progettuale di un manufatto architettonico dopo un lungo periodo di oblio. Per questo raffronto è forse di aiuto rammentare gli elementi principali che in questo lasso di tempo hanno stimolato l’insorgere di questa esigenza di natura rappresentativa. Durante gli anni pre-rinascimentali tali elementi sono scaturiti essenzialmente da un clima storico-politico del tutto unico venutosi a creare nell’Italia centro-settentrionale che ha generato la volontà di arricchire i nuclei urbani storicamente consolidati con edifici importanti e maestosi, soventemente innovativi sotto l’aspetto compositivo, immaginati con corpi di fabbrica e rapporti dimensionali più ampi di quelli in uso sino a quel tempo. Edifici ideati con degli intenti singolari tra i quali prevaleva il desiderio di renderli unici nel loro genere in quanto simboli evidenti della potenza economica, politica, militare e religiosa delle città in cui essi sarebbero sorti. In questo straordinario contesto storico, alla base del processo di recupero del modello materiale c’è essenzialmente l’esigenza, presente spesso nell’essere umano, di spostare continuamente i limiti del campo applicativo entro cui generalmente si opera, una sorta di corsa da ostacoli che non conosce fine; nel caso specifico, dando vita ad un nuovo ciclo di sperimentazione compositiva necessaria giust’appunto per realizzare edifici architettonici di peculiarità inedite, che, ancora oggi, sono testimoni silenziosi di un qualche primato raggiunto in passato. Esigenze analoghe a quelle riscontrate negli anni trenta del XX secolo quando, mossi dal medesimo desiderio di cambiamento, si è adottata la tecnologia del cemento armato in grado – come lo fu nel pre-rinascimento la tecnica costruttiva basata sulle volte in muratura – di rendere possibile il nuovo linguaggio architettonico, dando vita ad una profonda riconsiderazione critica del manufatto architettonico, (fig. 48). Andando al di là dei fini rappresentativi già analizzati nei modelli di studio, di cantiere e di rappresentanza, l’uso contemporaneo del modello materiale in campo architettonico, in un’epoca in cui il particolarismo culturale genera un’infinità di correnti, sembra orientato alla concretizzazione plastica del proprio particolare manifesto poetico da parte degli autori; ma a questo punto ci stiamo già muovendo in un campo di indagine che confina nel dominio della rappresentazione artistica, non del tutto attinente a questa ricerca. Nel progredire della storia della rappresentazione architettonica, come è successo in tanti altri campi delle attività umane, in una certa fase è apparso l’elaboratore elettronico. Allora nel campo applicativo del progetto architettonico si è cominciato a parlare in maniera sempre più insistente di Realtà Virtuale: da alcuni era definita come “un insieme di percezioni sensoriali sintetiche (elaborate dal computer) che può sostituirsi a quelle provenienti dall’ambiente reale”, mentre altri “addetti ai lavori” ne davano delle definizioni diverse; tuttora non v’è concordia su una sua unanime definizione. Quanto brevemente detto al riguardo del concetto di Realtà Virtuale serve per delineare il quadro ancora problematico nel quale, parlando di simulazioni al computer, inevitabilmente ci si imbatte; inoltre servono per articolare un’analisi del modello architettonico digitale, ipotizzandone una possibile grande classificazione, (fig. 49). In questo caso, infatti, risulta difficile adottare gli stessi criteri utilizzati per il modello tradizionale; quindi è sembrato opportuno operare in base a parametri diversi ben avvertendo che essi debbono intendersi in costante evoluzione. Il ricercatore Jerry Isdale ha affermato che per parlare compiutamente di esplorazione della Realtà Virtuale gli strumenti adoperati devono garantire tre condizioni necessarie: - Tempo reale: il succedersi delle visualizzazioni non deve presentare ritardi, salti, rallentamenti, in altre parole, la riproduzione deve essere continua, fluida e seguire i tempi del reale; - Interattività: l’utente deve essere libero di scegliere il percorso da seguire nell’esplorazione ed i relativi tempi necessari, ad ogni azione dell’utente deve corrispondere una reazione del sistema secondo un principio di causa ed effetto; - Immersività: l’utente deve percepire l’ambiente simulato in maniera del tutto analoga a quello reale, quindi con il concorso di tutte le sue percezioni sensoriali che devono essere coerenti tra loro secondo il principio della ridondanza. Per tale finalità saranno necessarie delle immagini stereoscopiche (condizione più importante vista la predominanza del senso della vista sulle altre percezioni sensoriali umane), ed inoltre un sonoro stereofonico, sensazioni tattili appropriate, e così via. Nell’esaminare i diversi tipi di modelli digitali resi possibili dal progredire della ricerca applicata, si è provato a delineare una classificazione delle tipologie di modelli basata sul grado di soddisfazione delle tre condizioni sopra riportate nell’approssimarsi progressivo all’obbiettivo complessivo della realtà virtuale. Avremo quindi: - Modello tridimensionale “a schermo” (I condizione: tempo reale) Il nome assegnato a questa tipologia vuole indicare un tipo di rappresentazione grafica del modello architettonico che non avviene più sul tradizionale supporto cartaceo, ma attraverso il tramite dello schermo del monitor, e che allo schermo però si limita; infatti, le interrelazioni tra utente e modello si limitano a questa “interfaccia” e per di più in senso univoco dato che il fruitore che si relaziona con il modello riceve, da questo, informazioni visive ma non viceversa, cioè l’utente non agisce in qualche maniera sul modello. L’immagine non è più fissa, ma mobile, lo spazio è esibito dinamicamente ma secondo un percorso prefissato, come in un filmato. E’ un primo stadio nell’evoluzione del modello digitale che mantiene ancora molte delle limitazioni dei sistemi grafici tradizionali ma che è ormai solo un punto di passaggio verso forme più evolute; - Modelli tridimensionali “interattivi” (I e II condizione: tempo reale; interattività) In questo caso le relazioni intercorrenti tra utente e modello hanno una duplice direzione: si stabiliscono dei rapporti di causa ed effetto tra modello e utente e tra utente e modello attraverso altre interfacce oltre a quella visiva dello schermo. Questo si traduce nella possibilità da parte dell’utente di procedere nel processo conoscitivo secondo tempi e modi che sono a lui congeniali, in altre parole personalizzando il processo di conoscenza e quindi ottimizzandolo. Lo spazio è esplorato dinamicamente, come se l’utente lo guardasse attraverso una telecamera, e quindi può decidere se avanzare, fermarsi o zumare. Le interazioni che avvengono secondo il nesso azione-reazione effettuato in tempo reale soddisfano le prime due condizioni imposte per la Realtà Virtuale. Questa è la forma attualmente più diffusa e significativa di modello digitale; è tuttora in via di diffusione e raffinamento, e tra l’altro tende a soppiantare il modello materico in alcuni utilizzi. E’ questo il caso che merita un’analisi approfondita dato che attualmente rappresenta la “frontiera” per la gran parte degli utenti; - Modelli tridimensionali “immersivi” (I, II e III condizione; tempo reale; interattività; immersività) In questo tipo di modello, le percezioni sensoriali dell’utente relative all’ambiente reale che lo circonda sono inibite e sostituite da stimoli di sintesi provenienti dall’elaboratore tramite opportuni dispositivi di interfaccia che simulano le percezioni visive, uditive e tattili relative all’ambiente virtuale in cui l’utente è totalmente “immerso”. Proprio questa condizione di “immersione” fa sì che questo tipo di modello architettonico sia estremamente significativo sia perché la fruizione di un ambiente dal suo interno è peculiare dello spazio architettonico, sia perché questa peculiarità non ha corrispondenza nel modello materico tradizionale. E’ questo il campo di maggiore interesse in via di sperimentazione in cui le difficoltà sono date dal costo delle attrezzature necessarie, ma anche dalla necessità di mettere a punto adeguati software e di alimentarli con l’enorme mole di dati relativi ad ogni singolo modello; ma è anche il campo nel quale si concentrano speranze ed aspettative. Infatti, sono qua soddisfatte le tre condizioni imposte per la realtà virtuale: abbiamo quindi a disposizione degli architetti uno strumento per l’esplorazione, la codificazione, e l’organizzazione del mondo virtuale che li aiuterà a capire meglio il mondo reale. Considerazioni e conclusioni Al termine di questa indagine sul modello architettonico possiamo trarre alcune conclusioni. La grande efficacia di tale mezzo nel rappresentare l’architettura è legata alla minore competenza tecnica richiesta a chi deve figurarsi il risultato finale partendo da rappresentazioni maggiormente tecniche quali quelle grafiche, che risultano molto meno intuitive e necessitano di una maggiore educazione specifica per la loro interpretazione. D’altra parte abbiamo compreso che una peculiarità essenziale per il modello è una sorta di semplificazione, di essenzialità che aiuta chi lo esamina ad apprezzare alcune caratteristiche di un’architettura che nella realtà ancora non esiste, o che, se esiste, disperde quelle qualità che vogliamo mettere in evidenza nella miriade di attributi propri dell’oggetto reale. Caratteristica comune sia al modello materiale sia a quello digitale è, quindi, la forte astrazione da tutta una serie di qualità del fenomeno reale. Tale astrazione facilita il compito di chi guarda per capire, e nel caso del modello architettonico può riguardare le dimensioni, i materiali, il colore, i rapporti tra le parti componenti; in un modello sezionato possiamo esaminare contemporaneamente interno ed esterno, oppure contemporaneamente alzato e fondazioni, apprezzando quindi rapporti tra componenti che nella realtà è molto difficile percepire (Fig. 44). A questo punto possiamo asserire che, la maggiore intuitività di questa forma di rappresentazione trova contrappeso in una caratteristica diametralmente opposta, l’astrazione. La coesistenza in un unico oggetto di qualità così differenti generalmente presenti in entità distinte e separate fa scaturire l’effetto intellettualmente stimolante e quindi l’efficacia del modello architettonico e lo avvicina a forme di espressione artistica che usano l’effetto della sostituzione delle qualità per colpire l’attenzione dello spettatore, (fig. 63). Per quanto concerne la contrapposizione tra modello materiale e modello digitale sono stati evidenziati alcuni elementi che ci fanno apprezzare il fatto che quest’ultimo non serve a rappresentare le stesse caratteristiche del reale rappresentate dal modello materico, in quanto le peculiarità proprie del modello sintetico, riscontrate durante l’analisi delle sue forme, non possono che agevolare il progettista fornendogli un ulteriore strumento che arricchisce il suo armamentario dedicato alla “immaginazione”. Lo sviluppo della ricerca, con l’analisi delle rispettive potenzialità di queste due forme di rappresentazione, ha portato alla conclusione che, allo stato attuale, i due tipi di rappresentazione sembrano risultare complementari e, in una coralità che include tutti gli altri strumenti della tecnica rappresentativa, concorrono, ognuno con peculiarità diverse ma entrambi con un buon grado di efficacia, alla migliore definizione del progetto.